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Der große Umfang der zeitgenössischen Kunst und ihre Ausdrucksvielfalt verursachen oft Verwirrung über ihren Sinn, ihre Anwendung und ihre Ziele.

Und doch bleibt die Funktion der Kunst in unserem Leben dieselbe wie eh und je, auch wenn ihre Anwendung manchmal anders ist – und seien wir ehrlich – auch schwieriger. Ein Künstler, der die Gegenwart und ihre gesellschaftlichen Bedürfnisse beobachtet, reagiert selbstverständlich darauf in seinen Werken, und das ist der wesentliche Beitrag seiner Tätigkeit sowie die große Bedeutung seiner Mission.

Ivan Sedliský beschäftigt sich seit Jahren mit der künstlerischen Erforschung der Rolle von Gemälden in modernen Innen- und Außenräumen. Geboren 1926, absolvierte er die Akademie der Bildenden Künste, wo er Schüler von Vratislav Nechleba war. Seine Sicht auf die Kunst konzentriert sich vor allem auf den Menschen, der das zentrale Thema seiner Werke ist.

Die weibliche Figur dominiert – ein von den Anfängen der Kunst an stets lebendiges und faszinierendes Motiv.

Ivan Sedliský präsentiert seine neuesten Gemälde, die zwar an seine bisherige Arbeit anknüpfen, aber deutlich eine Veränderung in seiner Auffassung vom Menschen, seiner inneren Welt und seinen gesellschaftlichen Idealen zeigen. Sedliský war stets von der Bewunderung für den Menschen geprägt. Ihm war völlig klar, dass Veränderungen in der Struktur des Lebens nicht nur das Erscheinungsbild des Menschen, sondern auch seine Perspektiven verändern.

Seine Frauenporträts sind ein klarer Beweis dafür. So sehen moderne Frauen aus, und so nehmen wir sie auch wahr.

Sedliský hat die Idealisierung aufgegeben, aber einen neuen, wahren Ausdruck sowohl in der allgemein gültigen als auch in der intimen Realität gefunden. Er setzt sich tiefer mit dem Sinn des Lebens auseinander (Die Wege, die wir gehen, Kritik der eigenen Vernunft) und stellt sich größeren Herausforderungen im malerischen Ausdruck.

Durch die Vielfalt seines künstlerischen Ausdrucks fesselt Sedliskýs Werk vor allem durch seinen inhaltlichen Reichtum, seine Ausdruckskraft und die künstlerische Qualität – Elemente, die heutzutage oft übersehen und unterschätzt werden.

Jaroslav Hlaváček

DER MALER IVO SEDLISKY IN DER SUCHE NACH DEM PORTRÄT DES 20. JAHRHUNDERTS

Wenn wir die berühmten Porträts der Renaissance betrachten, von Velasquez, Rembrandt, Goya oder Cézanne, Gauguin, van Gogh und später Modigliani und Picasso, können wir drei Elemente verfolgen, die den Grundanforderungen für dieses Genre entsprechen. Zu nächst bemüht sich der Maler, unter Berücksichtigung der Atmosphäre und des Milieus der betreffenden Periode den höchstmöglichen Grad der Ähnlichkeit der porträtierten Person zu erzielen. Ferner ist er natürlich bestrebt, auch die psychologische Seite zu erfassen, die Innenleben des Modells so viele wie möglich zu erfassen, und endlich, wie in jedem Kunstwerk, will er seine eigene Konzeption und soziale und philosophische Lebensanschauung in dem Bild festhalten. Wenn man sich nun bemüht, den Ausdruck der betreffenden Person so getreu wie möglich wiederzugeben und des Künstlers Abstand mehr oder weniger deutlicher Ähnlichkeit zu gewinnen, dann muss sich ein Porträt eben durch diese drei Elemente umfassen. Das ist der Porträtmaler zu einer sehr schwierigen Disziplin verpflichtet.

Die rasche wissenschaftliche Entwicklung im 19. Jahrhundert sowie die Forschungsarbeiten auf dem Gebiete der Physik um die Mitte des vorigen Jahrhunderts brachten es mit sich, dass die oben erwähnten Maximen eine grosse Wandlung erfuhren. Das Porträt ist heute nicht mehr ein System, es hat allmählich seinen dokumentarischen Charakter verloren und erhebt keinen Anspruch mehr auf die tatsächliche Ähnlichkeit mit der porträtierten Person. Mehr und mehr tritt die psychologische und künstlerische Seite des Werkes in den Vordergrund und schließlich bekommt des Künstlers eigene Konzeption und Philosophie die Oberhand. Da unter diesen Umständen ein Künstler schwer seinen Käufer für seine Werke finden konnte, begann er, seine Freunde zu malen und solche Persönlichkeiten, deren Welt ihn reizte. Dadurch entstand eine neue Beziehung zwischen dem Maler und dem Modell, die dazu führte, dass das Modell sich selbst erforschte und der Maler sein Bemühen, sich selbst auszudrücken, verstärkte. Man könnte also von einer gegenseitigen individuellen Selbstexposition sprechen. Wenn natürlich der Porträtmaler seine Modelle in der gleichen Weise wie andere Sujets — Landschaften oder Stillleben — aussucht, dann wird der Mensch vom artistischen Objekt und das klassische Gleichgewicht zwischen der porträtierten Person und dem Maler tritt in den Hintergrund.

Der Maler Ivo Sedliský hat es sich zum Ziel gesetzt, das wahre Porträt wiederzubeleben, in anderen Worten, das Porträt des 20. Jahrhunderts zu entdecken. Er trachtet, die Harmonie zwischen dem Modell und dem Maler wiederherzustellen. Er will den Menschen seiner Zeit zeigen und durch ihn dessen positive Werte dokumentieren. Die moderne Welt arbeitet auf allen Gebieten der künstlerischen Wiedergabe in Kürzungen. Besonders für den Porträtmaler ist es sehr schwierig, einen konzentrierten Ausdruck der objektiven Realität der Person in eigener Stilisierung zu finden.

Sedliský porträtiert vor allem schöne Frauen, oft berühmte Frauen — Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti —, die ihn als Menschentyp interessieren und nach der er in seinem Bild des heutigen Menschen und dessen Beziehung zu dieser unserer Welt in einer neuen — man kann wohl sagen mit der Zeit immer tieferen, psychologischen Konzeption näher zu kommen. In seinen letzten Porträts verschwindet das Statische, der ruhige Ausdruck belebt sich, die Flachheit des Hintergrundes verschwindet. Die grossen Porträts von Monica Vitti, Julie Christie und Pablo Picasso sind offensichtlich Meilensteine seines Schaffens. Das menschliche Antlitz ruft Sedliský

in der gleichen Weise wie es einst die alten römischen und ägyptischen Künstler rührte; und da er es sich zum Ziel gesetzt hat, das Porträt des 20.

Jahrhunderts zu entdecken, ist sein Schaffen ein stetes Suchen und Experimentieren.

Bela Dunajská Laufrová

17. März 1977

DIE SUCHE NACH TYPIZITÄT

Die Kunst bewegt sich seit jeher auf zwei Wegen: Sie stellt das Allgemeine entweder durch das Individuelle, Einzigartige oder gar Besondere dar oder fasst im Gegenteil diese Einzelheiten zu einem Ganzen zusammen, um einen Typus zu schaffen.

Das Werk von IVAN SEDLISKÝ ist in dieser Hinsicht ein einzigartiger Fall (möglicherweise sogar weltweit) einer malerischen Suche nach dem zweiten Weg. In seinen Arbeiten kehrt Ivan Sedliský bewusst zu den alten Werten der Malerei und deren Struktur zurück, ähnlich wie einst Cézanne, davor Ingres oder die Meister der Renaissance, und später im 20. Jahrhundert unter anderem Matisse oder in Teilen seines Werkes auch Picasso.

Der in Ostrava geborene Künstler (1926) studierte an der Prager Akademie der Bildenden Künste (1946–1952) bei Professor V. Nechleba und war bis 1955 dessen Assistent. Bereits in Nechlebas Werk findet sich eine große Ehrfurcht vor der klassischen Malerei, ein fast wissenschaftliches Interesse an der Realität, das an die Analogie zwischen Malerei und Wissenschaft bei Leonardo da Vinci erinnert. Ivan Sedliský entwickelte diese Einflüsse jedoch in eine völlig andere Richtung. Dies kann der Besucher der aktuellen Ausstellung des Künstlers in der Galerie der Brüder Čapek in Prag selbst entdecken.

Sedliský bestreitet nicht eine gewisse dekorative Komponente, doch diese ist keineswegs bloße Ästhetik – sie ist inhaltlich reich und funktional. Sie steht in direktem Zusammenhang mit seiner Achtung vor den Qualitäten der alten Meister, wobei das Gemälde im Gegensatz zur Fotografie keine direkte Kopie der Realität ist, sondern eine spezifische Reflexion, eine neue Realität, die eher analog als abbildend, eher verallgemeinernd als analysierend ist.

Es ist kein Zufall, dass der Künstler auch zur inhaltlichen Methode klassischer Epochen zurückkehrt – zur Allegorie. Wie in barocken, renaissancistischen, mittelalterlichen und antiken Allegorien ist der Mensch das zentrale Maß aller Dinge, der Protagonist seiner Bilder – dargestellt in einer typischen Umgebung, einem Ausschnitt der Realität, der das Ganze der Welt symbolisieren kann. Sedliský zählt zu den herausragendsten Porträtmalern der Gegenwart; Landschaften spielen in seinem Werk nur eine untergeordnete Rolle, und selbst wenn er Blumen malt, sind diese Werke eng mit der Porträtkomponente seines Œuvres verbunden.

Ivan Sedliský scheut sich nicht, sich mit aktuellen Themen auseinanderzusetzen. Die Beziehung zwischen Mensch und Maschine, Mensch und Zivilisation sowie zwischen Tradition und Zukunft hat in seinem Werk einen festen Platz. In unserem Land stellt er nicht häufig aus (zuletzt 1963 in Prag), was seiner aktuellen Ausstellung in der Prager Galerie der Brüder Čapek umso mehr verdiente Aufmerksamkeit beschert. (AA)

„Er sucht eine Malweise, mit der man alles malen könnte“, kann man über den Maler Ivan Sedliský sagen.

Wie er sucht und was er sich unter dem Wort „alles“ vorstellt, muss man aus seinen Bildern herauslesen.

Sedliskýs Suche ist in gewissem Sinne sachlich und nüchtern, programmatisch anti-illusionistisch. Er geht davon aus, dass das Bild eine Fläche ist und dass es keinen Grund gibt, es für ein illusorisches Eindringen in den dreidimensionalen Raum zu halten. Er lehnt alle Mittel ab, durch die der Eindruck hervorgerufen werden kann, das Bild sei ein Nischenraum, der mit voluminösen plastischen Objekten gefüllt ist: Lichtverläufe, Farbwerte, die raumbildende Wirkung von Farbakkorden – all das wird von ihm ausgeschlossen oder zumindest auf ein Minimum reduziert.

Er bekennt sich voll und ganz zum Dekorativismus, mit einer bezeichnenden Tendenz zur summarischen, kraftvollen, klar lesbaren, präzise und eindeutig definierten Form, einer Tendenz, die stark und beweglich ist.

Mit zeichnerischen Linien, deren Ausdrucksdynamik sich zweifelsohne zu den gleichen Ursprüngen und Kräften bekennt, mit denen Gegenstände der modernen technischen und industriellen Zivilisation geformt werden. Oft übersetzt er mit dieser Formgebung und mit einer Vorliebe dafür, er zitiert alte Kunstwerke, Bildfiguren von Renaissance-Malern und bekannte Skulpturen, Figuren von griechischen Vasen, ägyptische Hieroglyphen.

Die Oberfläche seiner Bilder ist durch die Pinselspuren rau, aber frei vom Bemühen, den Duktus der effektbehafteten Geste festzuhalten, pompös von der Leidenschaft zu sprechen, mit der gemalt wurde; es ist eine malerisch strukturierte, aber nicht expressiv plastische Oberfläche.

Mit der Wirklichkeit des Bilds wird nicht die Wirklichkeit dargestellt. Es handelt sich eher um eine Äußerung über die Wirklichkeit, eine Aussage im ästhetischen Code. Sedliský schöpft aus weiten Registern.

Seiner Begabung und seinem Temperament entspricht es, dass er in der Lage ist, mit dem Betrachter möglichst umfassend und vielseitig zu kommunizieren.

Er meidet die expressiven Wirkungen von Farbklecksen nicht, lässt jedoch Mäßigkeit walten, auf künstlerischer Seite drückt er sich vorwiegend durch die großzügige Rhythmisierung der Flächen in der Fläche, ihres Baus und der tektonisch aufgefassten Komposition ihrer Strukturen aus; auch sonst zögert er nicht, die Bedeutsamkeit dieser Formen und ihrer Gruppierung durch den programmatisch gezielten Einsatz der figurativen Symbolhaftigkeit oder sogar der Allegorisierung zu vervielfachen.

Sedliskýs Bilder, wie übrigens alle Bilder überhaupt, lassen sich nicht allein mit dem Gefühl lesen, man muss auch mit Fantasie und Intellekt zu ihrem Inhalt vordringen, man muss sie so entziffern, wie Betrachter einst die Bilder von Botticelli oder Giovanni Bellini entziffert haben: durch die Analyse der ewigen Bedeutungen der abgebildeten Elemente.

Auf diesem Weg gelangen wir zur der Erkenntnis, dass Sedliskýs Bilder fast schon epische Erzählungen sind, die sich inhaltlich entwickeln und reflektieren.

Soweit ich weiß, hat Sedliský kein einziges Landschaftsbild gemalt. Er interessiert sich vor allem für Figuren und Gesichter von Menschen.

Nicht jedoch im allgemeinen Sinne der Porträttradition. Er geht ihm nicht um die Individualität der Porträtierten, sondern um ihre Typisierung. Er sucht sie in allgemeinere historische Zusammenhänge zu stellen, ihre individuelle Persönlichkeit in eine Beziehung zur Zeit und zum gesellschaftlichen Geschehen zu setzen, oder mit künstlerisch-symbolischen Elementen, die er um sie herum entwickelt, Aussagen über sie zu treffen.

Aus Sicht des Bildaufbaus entstehen dadurch vielfältige Probleme, insbesondere bei der Ausformulierung des Verhältnisses zwischen der Figur und dem Begleitapparat – Kompositionsprobleme, die individuell und in jedem Bild individuell gelöst werden.

Sedliský ist der einzige mir bekannte Maler, den die künstlerische Allegorik fesselt und der sich für sie begeistert. Er hat ganze Bildgruppen gemalt, die ausdrücklich als Allegorien konzipiert sind. Er erzählt allegorisch von seinen Erlebnissen bei Kontakten mit der antiken griechischen Kultur; Bedeutungsmittel schöpft er gern aus der Homerischen Mythologie, wie sie auf griechischen Vasen zu finden ist.

Wenn in diesen Kompositionen ein Element auftaucht, das aus der unmittelbar wahrgenommenen Realität entnommen ist, wird es restlos in die Struktur der Allegorie eingegliedert. Ähnlich ist dem bei einigen Allegorien Prags.

In ihren einzelnen Teilen bemüht sich der Maler symbolisch und künstlerisch, an Bilder großer historischer Stilepochen zu erinnern, ohne dabei auf die ihm eigene Ausdrucksweise, Flächigkeit und zeichnerische Stilisierung zu verzichten. Eher steigert er die monumental-dekorative Wirkung seiner Gemälde, die die unwillkürliche Flächigkeit des Blicks moderner Architekten auf die materiellen Elemente zeitgenössischer Bauten respektieren und dieses Prinzip organisch und positiv weiterentwickeln, ohne es ändern oder leugnen zu wollen.

Sedliskýs Malerei verschließt sich der modernen Zivilisation niemals. Man könnte sagen, dass seine Bilder als Fresken oder Sgraffitos konzipiert sind, ohne jedoch auf diese uralten Techniken zurückzugreifen, die in einem modernen Umfeld und im modernen Lebensrhythmus praktisch unbrauchbar sind.

Sedliskýs Schaffen ist individuell und eigenartig, in vielerlei Hinsicht entzieht es sich dem Rahmen der gegenwärtigen Tendenzen und Strömungen in der tschechischen Malerei. Er hat seine Fan-Gemeinde, wird aber nicht häufig ausgestellt.

Václav Formánek

IVO SEDLISKÝ ist ein Figuralist und war es immer, auch in Zeiten, in denen in der tschechischen Malerei die Landschaftsmalerei beim Publikum besonders beliebt war. Seit Beginn seiner künstlerischen Laufbahn – und da er nicht mehr der Jüngste ist, bedeutet das eine lange Zeit – malt er Menschen; manchmal Porträts, meist jedoch Figuren, in die er typische Haltungen und die Mentalität der jeweiligen Zeit einfließen lässt – typische Vertreter bestimmter gesellschaftlicher Verhältnisse.

Er malt sie in Situationen und Szenen, die er ebenfalls als typisch betrachtet, unabhängig davon, ob sie real, fiktiv oder imaginativ sind, ob er sie mit optisch realistischen Mitteln, abstrakter Malerei oder einer Kombination verschiedener Techniken darstellt. Diese Prinzipien bilden seit all den Jahren die feste Grundlage seiner Malerei.

Sedliskýs Werke zeichnen sich durch eine erfinderische Anordnung räumlicher Beziehungen, ein Gespür für klare und ausdrucksstarke Formen sowie eine sparsame Farbgebung aus – eine Eigenart, die, falls es die Absicht des Künstlers ist, in überraschenden Farbakkorden plötzlich explodieren kann. Sedliský beherrscht sowohl eine strenge als auch eine expressive Ausdrucksweise – je nachdem, worauf es ihm ankommt. Vor allem aber beherrscht er sein Handwerk.

In dieser Hinsicht musste er sein Publikum nie überzeugen. Da er sich für das menschliche Verhalten in den unterschiedlichsten Lebenssituationen interessiert und besonders gerne Bilder mit historischem Charakter – oder besser gesagt: intelligent historisierende Werke – malt, da er ständig versucht, Menschen und Dinge der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit ihren historischen Vorgängern zu konfrontieren, ist sein thematisches Spektrum bemerkenswert breit.

Wenn er heute hauptsächlich Frauen darstellt, ist das eine bewusste thematische Fokussierung und eine speziell für diese Ausstellung getroffene Auswahl. Der Künstler ist jedoch überzeugt, dass er seine Aussagen über Zeit und gesellschaftliche Verhältnisse besser über Frauenfiguren als über Männerfiguren vermitteln kann – und wir, das Publikum, glauben ihm das gewiss, denn angesichts seiner weiblichen Figuren finden wir keinen Grund, ihm zu widersprechen. Sedliskýs Bilder müssen nicht neu entdeckt werden – er ist bereits lange präsent, seine Werke sind bekannt und haben einen breiten Kreis von Interessierten und Bewunderern. Auch müssen sie nicht ausführlich erklärt werden, denn ihre Inhalte sind klar und einfach. Sie drücken das Lebensgefühl der Zeit aus, auf eine Weise, die dem Verständnis und der ästhetischen Empfindung des modernen Menschen nahekommt. Für die heutige Sensibilität und im Rahmen eines künstlerischen Werks, das sich mit der modernen Welt auseinandersetzt, betrachtet Sedliský dies als Teil seines künstlerischen Programms – ja, als grundlegende Verpflichtung gegenüber seinen Betrachtern.

Dr. Václav Formánek

DER AUSGANGSPUNKT MEINER ARBEIT IST DIE LIEBE UND DIE BEWUNDERUNG DER WIRKLICHKEIT.

Und zwar sowohl der Natur, die wir mit allen unseren Sinnen wahrnehmen, als auch der Beziehungen, die der Mensch geschaffen hat und die wir durch Erkenntnis begreifen.

In den Abhandlungen einiger zeitgenössischer Kunsttheoretiker der Gegenwart lesen wir oft, dass dieser oder jener Maler die Wirklichkeit nicht „beschreibt“, sondern „ausdrückt“, wobei das pejorative „Beschreiben“ statt des klassischen „Darstellens“ verwendet wird. Gerade der Unterschied zwischen dem objektiven „Darstellen“ und dem subjektiven „Ausdrücken“ ist im Prinzip der Unterschied zwischen Klassik und Moderne. Es handelt sich um einen doppelten und sich gegenseitig ausschließenden Realitätsansatz. Dennoch ist in jeder Darstellung ein Stück Ausdruck und in jedem Ausdruck etwas Darstellung enthalten – weil jeder „Darstellende“ zugleich Subjekt und jeder „Ausdrückende“ Teil der objektiven Realität ist.

Mir ist dieser moderne, subjektive „Ausdruck“ der Realität absolut fremd, er liegt mir fern. Mit diesem subjektiven, ausgeprägt individualistischen Realitätsansatz kann und will ich mich nicht identifizieren. Die Wirklichkeit – sei sie historisch oder gegenwärtig – erscheint mir von sich aus so interessant, anziehend, aufregend und schön, dass ich nicht das Bedürfnis habe, etwas daraus auszuwählen oder ihr etwas hinzuzufügen, geschweige denn sie selbst zu bewerten. Natürlich kann ich nicht die gesamte Wirklichkeit, nicht einmal in ihren Teilerscheinungen, fassen, aber gerade den persönlichen Standpunkt, der mir durch meine Möglichkeiten vorgegeben ist, empfinde ich eher als Einschränkung denn als Vorzug.

Das Künstlertum ist meines Erachtens ganz unbedingt in der – gesehenen und erkannten – Realität selbst enthalten; ich wäre absolut zufrieden, wenn es mir gelänge, diese Wirklichkeit objektiv abzubilden, oder zumindest zu beschreiben oder zu illustrieren. Persönlich sehe ich nichts Schlimmes darin, wenn ich die Monumentalität der Wirklichkeit wenigstens mit annähernd adäquaten Bildern oder Illustrationen begleiten könnte.

Natürlich schließe ich in die Wirklichkeit um mich herum und die Wirklichkeit der gegenwärtigen Welt auch Meinungen, Ansichten und Standpunkte von Menschen ein, insbesondere von denen, die ich kenne und die mir nahe stehen. Ich versuche auch, von ihren Denkweisen, Erkenntnissen und Arbeiten auszugehen.

Ich sehne mich nicht danach – und daher fehlt mir auch die Fähigkeit dazu –, im Leben und überall um mich herum etwas zu erblicken, was andere nicht sehen, und diese „Erkenntnis“ dann den Menschen zu verkündigen. Im Gegenteil – ich möchte die Dinge so malen, wie sie meiner Meinung nach gesehen werden, oder wie sie die meisten dieser Menschen, die mir durch ihre Weltanschauung nahe stehen, sehen könnten oder sollten.

Ich möchte die neue und rasanten Veränderungen unterliegende Welt mit den Augen derer sehen, die mit ihren Veränderungen eng verbunden sind. Ich möchte mich mit meinen Bildern in die kollektiven Anstrengungen der Menschen eingliedern, die konkret danach streben, Humanismus und die wissenschaftlich-technische Revolution zu verbinden und zu neuen, siegreichen Erkenntnissen und Handlungen zu gelangen.

Das Vergangene und das Gegenwärtige, das Humanistische und das Technische, alles – oder fast alles – von Ägypten und der Antike über das Mittelalter, die Renaissance, das Barock bis hin zum 19. Jahrhundert und die aktuelle, modernste Technik sind mir gleichermaßen lieb und nahe. Seien es kybernetische Roboter, Raumschiffe oder die Kernfusion, künstlerische Formen oder technische.

Mir erscheint alles ein interessantes Sujet für einen riesigen Bildzyklus, womit eine bestimmte Zeit oder ein bestimmtes Thema aus mehreren Blickwinkeln betrachtet werden kann, alles, was gestattet, mehr zu erzählen. Die Literarität – von der modernen Kunst verachtet – steht mir nahe und ich möchte, dass meine Bilder „erzählerisch“ sind. Daher ist für mich – im Gegensatz zur modernen Kunst – das Sujet wichtig und oft wesentlich. Viele meiner Bilder entstehen auch deshalb, weil es mir die Malerei gestattet – mich oft sogar dazu zwingt –, mich mit vielen Themen, die mich inhaltlich interessieren, detaillierter zu beschäftigen.

Als ich mehr als 30 Bilder von Malern gemalt habe, die mir am Herzen liegen, habe ich mich natürlich mit ihren Werken, ihren Arbeitsweisen und ihren Herangehensweisen an die Wirklichkeit detaillierter beschäftigt, als wenn ich nur Reproduktionen ihrer Werke durchgeblättert hätte.

Vielleicht ist meine Liebe der Wirklichkeit etwas naiv, vielleicht ist sie unkritisch, vielleicht führt sie oft zur Idealisierung … aber das ist vermutlich durch meine Veranlagung vorgegeben. Möglicherweise spielt dabei auch die Reaktion auf einen nicht unbeträchtlichen Teil der modernen Kunst ein Rolle, die Künstlertum in Hässlichkeit, Depression, im Krampf und der Deformation der Realität findet. Aber vielleicht ist das auch gar kein allzu großes und unverzeihliches Vergehen – im Leben und in der Malerei das Schöne dem Hässlichen vorzuziehen.

Wenn mir jedes historische Thema schon an sich interessant und künstlerisch erscheint, scheint es mir auch ungewöhnlich gegenwärtig. Schließlich sehen wir auch die Geschichte heute, gerade durch neue, ungewöhnlich wissenschaftliche Erkenntnisse, neu, wahrer und komplexer als je zuvor in der Vergangenheit. Vergleichen wir zum Beispiel den Umfang und die Qualität der Informationen, die einem Künstler der Renaissance über die Antike zur Verfügung standen, mit unseren heutigen Möglichkeiten zum Entdecken der antiken Welt.

Denken wir an die Entdeckung Afrikas durch die französische Kunst, denken wir an die barocke Darstellung biblischer Themen oder die historischen Bilder der Romantiker. Diese und andere Beispiele lassen uns vergleichen und erkennen, wie riesig die Menge an konkreten historischen Erkenntnissen ist, die heute mit einer neuen, gerade durch Wissenschaft und Technik ermöglichten Bewertung verbunden sind. Wie nie zuvor in der Geschichte wird auch die gesamte Vergangenheit der Menschheit zum Gegenstand des aktuellen Interesses.

Schon allein deswegen sind für mich alte und neuere Zivilisationen, Epochen und Geschehnisse absolut aktuell und lebendig. Auch hier widerstreben meine Meinungen der modernen Kunst, die sich programmatisch darum bemüht, den Menschen und die Kunst vom „Sediment alter Zivilisationen“ zu befreien. Wendete sich doch das 20. Jahrhundert in der Kunst völlig von der griechisch-lateinischen Tradition ab, in der Realität und Rationalität die beiden Grundpfeiler bildeten. Für mich ist gerade diese Tradition zusammen mit der antiken Verbindung von Vernunft und Sinnen der grundlegende Ausgangspunkt und Maßstab, mit dem ich meine persönlichen Erfahrungen beurteile.

So wie die moderne Kunst die Vergangenheit und die Möglichkeit der Erkenntnis der objektiven Realität negiert, konzentriert sie sich mehr auf die Irrationalität, die Triebe und im besseren Falle auf die Gefühle des Menschen.

Wenn wir über die moderne Kunst sprechen, müssen wir natürlich bedenken, dass sie bereits ein Jahrhundert alt ist, und dürfen die enormen Unterschiede in den Ansichten sowie die Veränderungen, denen sie unterworfen war, nicht außer Acht lassen. Schließlich ist der Unterschied zwischen Velázquez und Manet oder zwischen Rembrandt und van Gogh ungleich geringer als zum Beispiel zwischen Monet und Kandinsky oder Matisse und Pollock. – Gerade in den letzten Jahrzehnten hat sich die moderne Kunst programmatisch von der Realität entfernt.

Aber mir scheint gerade die konkrete Welt um uns herum, die Welt der neuen Dinge, der neuen Formen, der neuen Erkenntnisse schon „an sich“ unglaublich interessant und aufregend. Gerade durch neue Denkprozesse wird sie wieder erkennbar, trotz all ihrer Wandlungen, trotz der Geschwindigkeit ihrer Entwicklung.

Diese Erkennbarkeit der Welt eröffnet gemeinsam mit den Möglichkeiten ihrer Veränderung gerade der realistischen Darstellung ungeahnte Möglichkeiten. Der Realismus ist die Darstellung des Typischen unter typischen Umständen, und die wissenschaftlich-technische Revolution ermöglicht einerseits die Erfassung des Typischen, verändert aber zugleich die typischen Umstände ständig.

Auf der einen Seite holt sie den Menschen ins Leben und den Verstand, die Logik, die Erkenntnis in die Kunst zurück und schafft die Voraussetzungen für den Realismus, auf der anderen Seite verändert sie durch ihre Bewegung dessen mögliche Formen. Der Realismus des 19. Jahrhunderts ging vom philosophischen Materialismus und dem beginnenden Aufstieg der Naturwissenschaften aus. Er betrachtete die Wirklichkeit objektiv, aber als gegeben und im Prinzip unveränderbar. Heute verändern sowohl das dialektische Denken als auch der unglaubliche Fortschritt von Wissenschaft und Technik die perfekten, statischen Vorstellungen von der Realität. Welche Möglichkeiten die neue Dynamik für die Darstellung der Realität bietet!

Mir scheint, als würde die heute Welt langsam wieder eine höhere Stufe der Einheit erreichen, die eine Synthese ermöglicht und damit Möglichkeiten für eine neue Stilepoche bietet.

Verständlicherweise – wenn mir die Welt immer einheitlicher und erfassbarer erscheint, geht daraus eine Bemühen hervor, eine Arbeitsweise zu finden, die es mir ermöglichen würde, im Prinzip mit den gleichen malerischen Mitteln diese ganze Welt, wie ich sie wahrnehmen kann, zu malen. Alles zu malen, was sich malen lässt und was mich interessiert – vom Porträt eines Kindes bis hin zu Bildern mit abstrakten Themen wie Kybernetik oder Gentechnik. Ich suche auch nach Formen, die es mir gestatten, meine beiden großen Leidenschaften – die Geschichte und die Gegenwart sowie historische Formen der Kunst und Technik – im Bild organisch zu verbinden.

Ich würde gern auch das verbinden, was mir in der modernen Kunst nahe steht. Insbesondere die Farb- und Formensprache der nichtfigurativen Kunst mit dem objektiven, „klassischen“, Realitätsansatz. Ich würde gern auch das zu einem Ganzen verbinden, was ich in der Natur und im Leben sehe, mit dem, was ich über die Menschen und die Dinge weiß.

Ich mag Velázquez und Miró gleich gern.

Manet und Picasso sind für mich genauso gegenwärtig wie Formel-1-Fahrer. Ich bewundere Homer genauso wie Einstein, die antike Kunst ebenso wie Elektronik. Ich möchte, dass meine Bilder mit historischen Themen etwas Gegenwärtiges an sich haben, und Bilder mit moderner Technik etwas Klassisches.

Ich würde mich freuen, wenn meine Bilder als Ausdruck der Liebe zur objektiven Wirklichkeit angenommen würden und wenn sie den revolutionären Zielen der Gegenwart wenigstens etwas nahe kommen – der Verbindung eines qualitativ neuen Humanismus mit der modernsten Wissenschaft und Technik.

Ivan Sedliský

Metarealismus ist ein Realismus, der den klassischen Ansatz zur Realität durch die Möglichkeiten erweitert, die Wissenschaft und Technik für die Erforschung und Darstellung des Menschen und der Natur eröffnen.

Die humanistische Technokratie wird der Kunst in einer neuen Renaissance, die auf der klassischen Kultur aufbaut, Realität und Rationalität zurückgeben und neue Maßstäbe für Wahrheit und Schönheit setzen.

Die moderne Kunst hat sich schrittweise von der Realität entfernt, während sich die postmoderne Kunst von der Rationalität verabschiedet hat.

Metarealismus ermöglicht die Zitation von Kunstwerken im logischen Zusammenhang unserer Wahrnehmung und unseres Verständnisses objektiver Wirklichkeit.

Metarealismus bringt Realität und Rationalität in die Kunst zurück, was eine Renaissance des Porträts bedeutet. Er ermöglicht die Darstellung der Zivilisation, in der die porträtierte Person lebt, ebenso wie ihrer Gedanken- und Gefühlswelt.

Metarealismus erlaubt die Darstellung historischer Phänomene ebenso wie der gesamten heutigen sichtbaren Realität.

Im Gegensatz zur postmodernen Kunst knüpft der Metarealismus an die rationale europäische klassische Kultur an und vereint die drei Grundlagen der durch die wissenschaftlich-technische Revolution geprägten Gesellschaft: Mensch, Zivilisation und Natur.

ÜBER DIE GEMÄLDE VON FRAUEN

Mein ganzes Leben lang habe ich Bilder von Frauen gemalt. Warum war das Thema der Frau das zentrale und dauerhafte Motiv meiner Arbeit? Vor allem, weil die Frau das schönste Geschöpf ist, das in der Natur existiert, weil sie immer das attraktivste Motiv in der Malerei und in der Kunst überhaupt war.

Nichts in der Geschichte der Menschheit hat so gewaltige Veränderungen durchgemacht und dennoch bei aller Beständigkeit in so unzähligen Variationen existiert. Welch großer Reichtum an Ausdrucksformen ist in einer einzigen Frau verborgen!

Die Frau umfasst alles, was uns im Leben begegnet; sie ist das Wesen des Lebens und seine schönste Zierde. Wenn der Mann als eine Verkörperung der rationalen Zivilisation betrachtet werden kann, dann ist die Frau die Personifikation der weisen und allgegenwärtigen Natur – einer Natur, die wir bewundern, wahrnehmen und akzeptieren, ohne sie jemals vollständig begreifen oder beeinflussen zu können.

Ich war immer davon überzeugt, dass man in Frauen und ihren Darstellungen am besten die Komplexität des Lebens, die gesellschaftlichen Beziehungen, das zeitgenössische Denken und Fühlen sowie die zeitlosen und zeitgebundenen Ideale der Schönheit erfassen kann.

Ich bin überzeugt, dass die gewaltige qualitative Veränderung der menschlichen Gesellschaft, nämlich die Gleichstellung der Frau, sich nicht nur im Leben der heutigen Frauen, sondern auch in ihrer Schönheit voll manifestiert hat.

Nie zuvor in der Geschichte haben so viele Frauen so sehr auf ihr Erscheinungsbild geachtet, nie zuvor gab es so viele schöne und faszinierende Frauen wie heute. Noch nie in der Geschichte kam es in so hohem Maße zu einer Verschmelzung geistiger und physischer Schönheit, zu einer neuen modernen Kalokagathie.

Die heutige Frau ist sich völlig bewusst, dass ihr Charme sowohl auf den natürlichen Gaben der Natur als auch auf ihrem geistigen Selbstbewusstsein beruht. Sie weiß, dass ihre Schönheit die Erfüllung eines allgemeineren Ideals weiblicher Schönheit ist – und dieses Ideal ist heute keine abstrakte Idee mehr, sondern ein Prinzip, in dem die Frau sich selbst frei formt.

Sie weiß, dass ihre Schönheit, die Schönheit der sinnlichen Welt, nicht nur an die Sinne gerichtet ist, sondern auch an das Bewusstsein, das Schönheit begreift. Die Schönheit der heutigen Frau ist ein Ausdruck von Geist und Herz, sie ist klassisch in dem Sinne, dass sie individuelle Zufälligkeiten mit allgemeineren Gesetzmäßigkeiten und Ordnung ausgleicht.

Die Frau von heute sucht in sich selbst und in der Pflege ihres Erscheinungsbildes auch die innere Essenz der Dinge – das Äußere und das Innere verschmelzen zu einer Einheit. Deshalb ist die Schönheit der Frau zugleich in sich selbst wahr – in der Einzigartigkeit des Lebens ist es gerade das besondere Leuchten, das die Schönheit der Frauen dominiert.

„Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst“, sagt der Dichter Schiller – und Frauen erschaffen ihr eigenes Bild als ein Kunstwerk, mit dem sie die Welt ansprechen.

Daher muss man sich bei der Darstellung der heutigen Frau von jeder äußeren Bestimmung befreien, von allem Unwürdigen und Vergänglichen, von aller Morbidität, vom heutigen Kult der erfolgreichen Hässlichkeit. Man kann keine archaische Primitivität, absichtliche Deformation oder zeitgenössische Absurdität akzeptieren. Man kann keine Einschränkung der Fülle der Natur hinnehmen, denn gerade in der Verbindung natürlicher Gaben mit geistigem Selbstbewusstsein, das aus dem Verständnis der Natur hervorgeht, liegt das Wesen der Schönheit der heutigen Frauen.

Die Schönheit der heutigen Frau ist voller Selbstvertrauen, sie vereint die Ästhetik der antiken Mäßigung mit der Dramatik des Barocks, die Bildung der Renaissance mit der Aktivität und Sachlichkeit der 1920er und 1930er Jahre.

Die heutige Frau verbindet in einer neuen, höheren Synthese alles, was uns in der Einzelbetrachtung als typisch für verschiedene historische Epochen, für verschiedene Nationen und für verschiedene Gemeinschaften erschien.

Die Schönheit der heutigen Frauen ist wunderbar, komplex und großartig – sie unterscheidet sich von allen bisherigen Gesetzmäßigkeiten weiblicher Schönheit in der Vergangenheit – und ist gleichzeitig deren Synthese.

Seit vierzig Jahren male ich immer wieder Bilder von Frauen, die ich im Leben um mich herum sehe, und versuche aufs Neue, ihre reiche, komplexe und wunderbare Welt einzufangen.

Und ich bin glücklich, dass bereits drei Generationen schöner, kluger, sensibler und gebildeter Frauen in meinen Bildern ihr neues, heutiges Schönheitsideal gefunden haben und meine Darstellung ihrer eigenen Absolutheit akzeptieren.

Über Kultur, zeitgenössische Kunst und Meinungsdubbing

Die großen Ausstellungen des vergangenen Jahres in Venedig, Kassel, Hannover und Mannheim stellten im Wesentlichen eine weltweite repräsentative Zusammenfassung der am meisten geschätzten zeitgenössischen Kunstströmungen dar. Doch sie riefen bei vielen bedeutenden europäischen Kunstkritikern Skepsis hervor und wurden oft sogar abgelehnt. Es zeigte sich, dass sie nichts grundlegend Neues brachten, dass die Epoche der modernen Kunst endgültig mit der Abstraktion abgeschlossen wurde und dass die postmoderne Ära mit dem Übergang vom Historismus der angewandten Kunst zu einem inhaltsleeren Ausdruck oder einem inhaltsbezogenen Journalismus endet.

Es wurde deutlich, dass sich das Niveau der Zivilisation immer weniger mit dem Niveau der Kultur und Kunst deckt, die – indem sie die Realität und Rationalität verlassen hat – vollständig „aus den Fugen geraten“ ist.

Die wissenschaftlich-technische Revolution, in der die Vernunft die entscheidende Produktionskraft und das Wissen das fortschrittlichste Kapital ist, rückt die Intelligenz in den Vordergrund. Doch diese teilt sich zunehmend in eine humanistische Intelligenz, die mit Worten lebt und von ihnen existiert, und eine technokratische Intelligenz, die mit der Entwicklung und Steuerung mächtiger Industrie-, Finanz- und Handelsimperien verbunden ist.

Die Intellektuellen, die sich von der Realität und Rationalität losgelöst haben – was das größte Paradoxon der Gegenwart ist – sind in der Kunst und in den Medien am einflussreichsten, sie bestimmen verbal und inhaltlich ihre Form. Als sie nach dem Zusammenbruch der Ideologien die Möglichkeit hatten, die Entwicklung stärker zu beeinflussen, wurden sie zu Predigern und Kommentatoren dieser Entwicklung. Sie überschätzen ihre Rolle und analysieren – wie immer – ihre eigenen Probleme, und ihre eigene Schwäche und Die Menschen in diesem Land sind stolz darauf, wie gut sie fremde Werke interpretieren können, wie gut sie über ausländische Denkrichtungen informiert sind, wie gut sie fremde Arbeiten propagieren und wie geschickt sie die Meinungen anderer in ihre eigene Sprache „synchronisieren“. Dies zeigt sich am deutlichsten im Bereich der Kultur und Kunst, wo die Abhängigkeit von fremden Vorbildern als Vorteil dargestellt wird – und oft sogar als Synonym für Qualität.

In seinem Gedicht über Böhmen schrieb Viktor Dyk bereits: „Deine Kinder werden Gedanken aus zehnter Hand nehmen, und Europa bereits getragene Kleidung zum Tragen bringen.“

Wir sind zufrieden damit, als Provinz angesehen zu werden, und mit jahrelanger Verspätung erschaffen wir unsere eigene überhebliche Welt – eine Welt, in der ein Minderwertigkeitskomplex neben kleinbürgerlicher Selbstüberschätzung existiert. Untereinander spielen wir die Souveränen – doch vor den Reichen der Welt stehen wir ehrerbietig mit der Mütze in der Hand, bereit, uns billig anzubieten. Der Eifer, mit dem wir meist völlig unkritisch „neue ausländische Trends“ übernehmen, verdient weniger Bewunderung und mehr Besonnenheit.

Zweifellos sind wir in vielem gut und oft besser als diejenigen, mit denen wir uns vergleichen – aber fast nie sind wir die Ersten – weder mit unserer Meinung noch mit unserer Ansicht.

Wir sind diejenigen, die andere kenntnisreich zitieren, doch wir selbst werden in der Welt nur in Ausnahmefällen zitiert.

In jeder Zeit und in jeder Gesellschaft gibt es immer Menschen, die sich nicht damit zufriedengeben wollen, Dinge einfach zu übernehmen und zu wiederholen, die anderswo längst erreicht wurden – Menschen, die ihre Träume, ihre Gedanken und ihre Arbeit auf die Zukunft ausrichten. Und wenn sie sich zusammenschließen, könnten sie – trotz der ungünstigen Bedingungen – zumindest in einigen Bereichen mit der sich schnell verändernden Welt Schritt halten – und sie in manchen Fällen vielleicht sogar überholen.

ÜBER DAS PORTRÄT

Wenn wir die Stellung und Bedeutung des zeitgenössischen Porträts verstehen möchten, müssen wir zumindest teilweise in die Vergangenheit zurückblicken, insbesondere ins 19. Jahrhundert. Das 19. Jahrhundert ist ein ungewöhnlich wichtiger Zeitraum für unsere europäische Zivilisation, die sich damals durch die Erkundung der Geschichte der Menschheit beträchtlich bereicherte; gleichzeitig ebnete sie den Weg in unsere Gegenwart.

Die beispiellose Fülle an Erfindungen, die Erschließung neuer Handelswege und die Industrialisierung der Produktion weckte bei den Menschen im 19. Jahrhundert die Vorstellung, dass es bald Wohlstand für alle geben würde, dass ein Goldenes Zeitalter anbreche. Aber die Wirklichkeit sah anders aus – die Maschinen verlängerten die Arbeitszeiten, die Konzentration der Menschen in den Städten verschlechterte die Lebensbedingungen dramatisch, der Konkurrenzkampf führte zu schonungsloser Rücksichtslosigkeit.

Künstler beobachten die Welt um sich herum einfühlsam, sie verfallen der Desillusionierung über die Entwicklung der Zivilisation und wenden sich immer mehr ab, zuerst von der schädlichen Wirklichkeit, später von der Wirklichkeit überhaupt. Die impressionistische Einengung der Realität allein auf das Gesehene geht in die Lösung kreativer Probleme im Kubismus oder die Flucht in Träume und Vorstellungen im Surrealismus über. Am Ende dieses Prozesses steht die Abstraktion – die definitive Ablehnung der Realität. Verständlich, dass dadurch eine der beiden Säulen der europäischen klassischen Tradition, die Realität, einstürzt und somit natürlich auch das Porträt verdrängt wird, das ohne die durch die Sinne erkannte Realität nicht möglich ist.

Die moderne und postmoderne Kunst stoßen auch die zweite Säule um, auf der die Kunst seit der Antike ruhte – die Rationalität.

War der Hauptgrund für die Ablehnung der Realität eine Desillusionierung über die Entwicklung der Zivilisation, so war die Hauptursache der postmodernen Ablehnung der Rationalität die Desillusionierung über die praktischen Einwirkungen von Ideologien – seien es nationalistische oder soziale. In diese Ideologien hatten die Menschen riesige Hoffnungen gesetzt – und doch standen sie am Anfang zweier grausamer Weltkriege, Kriege, die Millionen von Menschen den Tod und unermessliches Leid brachten. Über der Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, die Zeit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hing der Schatten einer drohenden weltweiten Katastrophe; die Kunst versuchten, vor den Gedanken daran in die Irrationalität zu fliehen.

Die moderne und insbesondere die postmoderne Kunst lehnte so die Anstrengung ab, das Leben darzustellen, seinen Ausdruck zu begründen und seinen Sinn im Ganzen und im Detail zu suchen. Sie lehnte die große Geschichte, die Logik, die Ordnung ab, sie lehnte Ideen, Verstand und Wissen ab, sie lehnte die Suche nach der Wahrheit ab – das 20. Jahrhundert wurde in kultureller Hinsicht, um mit dem Philosophen Bergson zu sprechen, zum Jahrhundert des Nichtwissens.

Die Künstler kehrten zum Ausgangspunkt der gesellschaftlichen Entwicklung zurück und schufen künstlich eine Situation, die praktisch identisch mit dem Primitivismus und der Vorgeschichte war, als unsere Vorfahren in einer Welt lebten, die sie nicht verstanden, die sie nicht beherrschen konnten und die ihnen ein absolutes Rätsel war.

Auch der heutige Künstler arbeitet in einer Welt, die er den Kunsttheoretikern zufolge nicht versteht und die er oft auch nicht verstehen möchte. Übrigens fordert das die heutige Wohlstandszivilisation auch nicht von ihm, sie gestattet ihm, sich selbst und andere durch sein Schaffen zu unterhalten, sie gibt dem Spiel gegenüber dem Denken Vorzug. Der Künstler war nicht mehr Bote des Glaubens, er war nicht mehr Philosoph, er war nicht mehr Ingenieur von irgendetwas – er wurde zum Unterhalter. Die Kunst wurde zu einer Sammlung unverbindlicher Spiele, sie wechselte, bildlich gesprochen, vom Theater in die Manege, Popularität ersetzte gesellschaftliche Bedeutsamkeit. Der heutige Künstler hat sich von allen Zwängen und allen Tabus befreit, er ist absolut frei; abgesehen natürlich von der Tatsache, dass er ein Sklave des Marktes ist, der ihn in die Rolle eines Showmans und eines Businessmans drängt.

In der zeitgenössischen Kunst vermischen sich alle Werte und Dimensionen, das Hohe und das Niedere, das Traditionelle und das Neue, das Primitive und das Gehobene, das Schwerwiegende und das Banale – wenn auch ungleichmäßig. Wir können sagen, dass alles, was in der gesamten Geschichte Ziel der Kunst war, nämlich Wahrheit und Schönheit, aus der Kunst verdrängt wurde; gleichzeitig wurde ins Zentrum der Kunst das gerückt, was immer am Rande der Kunst oder außerhalb davon stand – Hässlichkeit, Geschmacklosigkeit, Dilettantismus.

Die Polarität wird betont, aber sie bezieht sich nicht auf den Realismus – und damit auch nicht auf das Porträt, das ohne Bezug auf diese klassische Tradition nicht bestehen kann.

Schon allein deshalb steht es nicht nur außerhalb, sondern oft auch im Widerspruch zu den meisten Tendenzen der zeitgenössischen Kunst.

Heute stellt sich die Frage: Kann das Porträt in die Kunst zurückkehren, aus der es das gesamte 20. Jahrhundert lang so brutal verdrängt worden war? Die Antwort müssen wir wieder in der gesellschaftlichen Lage und ihrer neuen Bewegung suchen. Als Folge der wissenschaftlich-technischen Revolution wird die Vernunft zur bestimmenden Kraft, Bildung und Information zum progressivsten Kapital. Damit kehren Rationalität und Realität in die Kunst zurück.

Das schafft die Voraussetzungen für eine neue Renaissance, und gerade dieser Renaissance ebnet das Porträt heute einen Weg.

Das Porträt ist also nicht etwas, was durch die moderne Zeit überwunden wird – im Gegenteil, es ist das, was die neue Zeit mit sich bringt. Gerade das Porträt ist in der Lage, relativ schnell an die reiche europäische Kulturtradition anzuknüpfen, gerade das Porträt kann das Vergangene und das Gegenwärtige integrieren, es kann das Objektive und das Subjektive zu einer neuen Qualität verbinden.

Gerade das Porträt kann durch sein Streben nach Form und Ordnung die heutige Fragmentierung, das unregelmäßige Chaos überwinden. Durch seine Kommunikationsfähigkeit kann es die heutige Isolation des Künstlers vom Publikum überwinden, und – was nicht weniger wichtig ist – durch seine technischen und handwerklichen Ansprüche kann es die heutige Flut von Dilettantismus und künstlerischer Unzulänglichkeit eindämmen.

Das Porträt war wegen seiner Schwierigkeit immer die Krone des künstlerischen Bemühens, es war die am häufigsten anerkannteste Disziplin, und es ist durchaus möglich, dass es dazu in der neu bevorstehenden Renaissance wieder einen vorderen und würdigen Platz einnehmen wird. Es ist verständlich, dass die zunehmende Isolierung des Porträts und die Unterbrechung seiner natürlichen Entwicklung Folgen haben wird – nur die wenigsten Künstler sind technisch so gut ausgerüstet, dass sie es beherrschen, nur wenige Künstler können die Konventionen und Vorurteile überwinden, die sich bis heute gehalten haben. Nur wenige Künstler können sich mit der Konkurrenz der Fotografie arrangieren, kaum einer kann die eigene Psyche und die eigene künstlerische Persönlichkeit mit der Persönlichkeit des Porträtierten in Einklang bringen. Beim Porträt kann der Künstler die Zügel seiner Fantasie nicht schießen lassen, er kann sich nicht gänzlich auf seine Intuition verlassen, er kann sich nicht selbst über denjenigen erheben, den er porträtiert, der Betrachter bleibt unkontrolliert.

Eine außerordentliche Schwierigkeit der Porträtmalerei besteht auch darin, dass sie den Reiz des Zufälligen ausschließt: Ein Pinselstrich genügt, und das Gesicht verändert seinen Ausdruck; ein Millimeter daneben in der Zeichnung oder eine minimale Änderung des Farbwerts, und aus dem Bild schaut uns ein ganz anderer Mensch an.

Gerade die stetige Aufmerksamkeit, die ständige Selbstkontrolle des dem Maler eigenen Empfindens und der Energie des malerischen Ausdrucks, die Notwendigkeit, die eigene Persönlichkeit im Bild zu bewahren und gleichzeitig die Persönlichkeit des Porträtierten voll zum Ausdruck zu bringen – das macht aus dem Porträt eine so schwierige und anspruchsvolle malerische Disziplin.

Das Porträt kann nicht in die allumfassende Kategorie aller möglichen künstlerischen Spielereien eingereiht werden, das Porträt ist und bleibt in der Kategorie „Kunst“. Darum gibt es so wenige Maler, die im Rahmen ihrer Arbeit Köpfe und Porträts malen können.

Ivan Sedliský