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L’ampleur de la création artistique contemporaine et sa diversité expressive suscitent souvent des interrogations quant à son sens, son application et ses objectifs.

Et pourtant, la fonction de l’art dans notre vie demeure la même qu’à toute époque, même si son application diffère parfois – et admettons-le – est également plus difficile. Un artiste qui observe la société contemporaine et ses besoins réagit naturellement à celle-ci dans ses œuvres, ce qui constitue la contribution essentielle de son activité et la grande signification de sa mission.

Ivan Sedliský explore depuis des années le rôle des peintures dans les intérieurs et extérieurs modernes. Né en 1926, il est diplômé de l’Académie des Beaux-Arts, où il fut élève de Vratislav Nechleba. Sa vision de l’art se concentre principalement sur l’être humain, qui est le thème central de ses œuvres. La figure féminine y prédomine, un sujet intemporel et fascinant depuis les origines de l’art.

Ivan Sedliský présente ses œuvres récentes, qui, bien qu’elles s’inscrivent dans la continuité de son travail précédent, montrent clairement une transformation dans sa perception de l’humanité, de son monde intérieur et des idéaux sociaux. Sedliský s’est toujours distingué par son admiration pour l’être humain. Il comprenait parfaitement que les évolutions dans la structure de la vie modifient l’apparence des individus ainsi que leur regard. Ses portraits de femmes en témoignent clairement. Voilà à quoi ressemblent les femmes d’aujourd’hui, et ainsi les percevons-nous.

Sedliský a abandonné l’idéalisation mais a trouvé une nouvelle expression authentique, à la fois dans une réalité universelle et une réalité plus intime. Il approfondit sa réflexion sur le sens de la vie (Les chemins que nous empruntons, Critique de sa propre raison) et se fixe des défis plus ambitieux dans son expression picturale.

Par sa diversité artistique, l’œuvre de Sedliský captive avant tout par sa richesse thématique, sa force de communication et la qualité de son exécution artistique – des éléments trop souvent négligés ou sous-estimés de nos jours.

Jaroslav Hlaváček

ARTISTE PEINTRE IVO SEDLISKÝ ET LA RECHERCHE DU PORTRAIT DU XXe SIÈCLE

Quand on se souvient de la série de portraits illustres des aux maîtres de la Renaissance, des portraits picturaux créés par Velasquez, Rembrandt, Goya, ou bien si l’on observe les portraits éminents que nous léguèrent Cézanne, Gauguin, Van Gogh, en continuant par Modigliani jusqu’à Picasso, on trouve dans la peinture portraitique trois éléments qui correspondent aux exigences générales de cet art: Tout d’abord, l’artiste peintre s’efforce de saisir la ressemblance de l’effigie de la personne portraitée, de l’atmosphère et le milieu de l’époque, puis il s’efforce de s’emparer, dans son tableau, de l’aspect psychologique de l’individualité propre au personnage portraité — comme si ce dernier devenait une nature morte, il en devient un objet d’intérêt artistique et plastique — l’emprise de sa foi, de sa conviction et de ses idées générales. Et c’est alors seulement que se manifeste l’individualité de l’artiste peintre d’une manière la plus parfaite.

L’artiste peintre Ivo Sedliský a donné comme but à son travail de redresser le portrait comme tel, c’est à dire de découvrir le portrait du XXe siècle. Il tente de cerner l’harmonie de l’individu portraité et de l’artiste peintre. Il veut donner le témoin vivant de notre siècle et par leur intermédiaire documenter les valeurs positives dans l’homme.

Mais saisir ces valeurs positives dans toutes ses manifestations extérieures, malgré l’aide de l’observation, est extrêmement difficile, surtout pour un portraitiste, d’être tout à la fois le miroir de l’époque et le témoignage condensé de la réalité externe, c’est à dire de la personnalité.

Sedliský est connu pour ses portraits de femmes, des belles femmes du monde actuel (Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti) desquelles il s’intéresse à la fois par la beauté extérieure et par l’écho qu’il ressent d’elles auprès de lui. Les visages des femmes de Sedliský possèdent un sourire mélancolique et une grâce unique et dans leurs yeux, on peut lire une certaine élégance qui ne peut être décrite qu’avec le pinceau.

Ces revendications ont été modifiées au milieu du siècle précédent en conséquence de changements sociaux, des inventions techniques et des recherches en matière des sciences naturelles. Le portrait cesse d’être une commande, il perd son caractère documentaire jusqu’à l’abandon de la revendication de ressemblance du sujet portraité.

Le trait psychologique et pictural de l’œuvre devient toujours plus important et, enfin, c’est la vue artistique et philosophique de l’artiste peintre qui prévalue. N’ayant plus de client-acheteur, l’artiste peintre présente ses amis et des gens qui lui sont proches et dont le milieu attire son intérêt. C’est ainsi que se produit une nouvelle forme de l’intensité du rapport entre l’artiste peintre et le sujet portraité, avec cette dépendance de l’artiste face à son modèle — par connaissance de soi-même et chez l’artiste peintre par croissant l’effort de l’auto-expression. C’est à dire qu’il s’agit ici d’une auto-réflexion individuelle chez tous les deux.

Au moment cependant où l’artiste peintre commence à choisir ses modèles comme d’autres sujets de sa peinture — paysage ou nature morte — l’homme devient pour lui un objet d’intérêt artistique et par là même l’équilibre discerne de l’individualité de l’homme portraité et l’individualité de l’artiste peintre s’affranchit.

L’artiste peintre Ivo Sedliský a dressé dans sa production une nouvelle perspective de la vie interne de l’homme d’aujourd’hui, aux relations de celui-ci avec le monde contemporain.

Ses tableaux et sa peinture ressemblent avec la même force que l’huile de Picasso.

L’artiste peintre Sedliský est impressionnant par sa force et par la lumière qu’il émane comme autrefois les anciens maîtres égyptiens ou romains. Et parce qu’il s’assigne au but de découvrir le portrait du XXe siècle, sa création artistique n’est qu’une recherche et une expérimentation indépendante et à ses propres risques et périls.

Bela Dunajská Laufrová

17 mars 1977

À LA RECHERCHE DE LA TYPOLOGIE

Depuis ses débuts, l’art suit deux chemins: il représente le général soit à travers l’individuel, l’unique, voire l’étrange, soit au contraire en synthétisant ces éléments individuels en un ensemble pour créer un type.

L’œuvre de IVAN SEDLISKÝ est, sous cet angle, un cas unique (peut-être même à l’échelle mondiale) de recherche picturale dans la seconde voie. Dans son travail, Ivan Sedliský revient consciemment aux valeurs anciennes de la peinture et de sa construction, à la manière de Cézanne autrefois, comme Ingres avant lui ou les maîtres de la Renaissance, et plus tard au XXe siècle, Matisse, Picasso dans certaines parties de son œuvre, et d’autres encore.

Né à Ostrava en 1926, il a étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Prague (1946–1952) sous la direction du professeur V. Nechleba, dont il fut ensuite l’assistant jusqu’en 1955. Déjà dans l’œuvre de Nechleba, on trouve ce profond respect pour le classique, une approche quasi scientifique de la réalité, rappelant l’analogie entre la peinture et la science chez Léonard de Vinci. Mais Ivan Sedliský a développé ces influences dans une direction très différente. On peut s’en rendre compte en visitant son exposition actuelle à la Galerie des frères Čapek à Prague. Sedliský ne nie pas une certaine composante décorative dans son travail, mais celle-ci n’est en aucun cas un simple esthétisme – elle est hautement significative et fonctionnelle. Elle est liée à son respect des qualités des anciens maîtres, où la peinture, à la différence de la photographie, n’est pas une copie de la réalité, mais une réflexion spécifique, une nouvelle réalité plus analogique qu’imitative, plus généralisante qu’analytique.

Ce n’est pas un hasard si l’artiste revient également à la méthode thématique des époques classiques – l’allégorie. Comme dans les allégories baroques, renaissantes, médiévales ou antiques, le « mesure de toutes choses », le protagoniste de ses tableaux, est l’être humain représenté dans un environnement typique, un fragment de réalité capable de symboliser le monde entier. Sedliský est l’un des portraitistes les plus marquants de notre époque ; les paysages dans son œuvre ne jouent qu’un rôle secondaire, et même lorsqu’il peint des fleurs, ces œuvres restent intimement liées à la composante portrait de son travail.

Ivan Sedliský ne fuit pas les problématiques contemporaines. Les thèmes de l’homme et la machine, l’homme et la civilisation, la relation entre tradition et avenir occupent une place permanente dans son œuvre. Il n’expose pas fréquemment dans notre pays (sa dernière exposition à Prague remonte à 1963), c’est pourquoi son exposition actuelle à la Galerie des frères Čapek attire une attention bien méritée. (AA)

Nous pouvons dire du peintre Ivan Sedliský

qu'il cherche une manière de peindre qui pourrait être utilisée pour peindre tout.

Il faut regarder ses tableaux pour comprendre comment il cherche et ce qu'il imagine par le mot « tout ».

La recherche de Sedliský est en quelque sorte factuelle et sobre, intentionnellement anti-illusionniste. Il se fonde sur l'idée qu'un tableau est une surface et qu'il n'y a aucune raison de la considérer comme une intersection illusoire de l'espace tridimensionnel. Il rejette et exclut, ou réduit au minimum, les moyens par lesquels il est possible de donner l'impression que le tableau est une niche remplie d'objets plastiques volumineux : la gradation des lumières et des nuances, les effets de création d'espace des accords de couleurs.

Il avoue pleinement son décorativisme, avec une tendance caractéristique à l'agrégation, à la puissance, à la lisibilité, à la précision et à l'absence d'ambiguïté.

Un dessin au trait dont la dynamique expressive revendique sans complexe les mêmes sources et forces qui façonnent les objets de la civilisation technique et industrielle moderne.

Traduisant souvent cette morphologie et l'affectionnant, il cite des œuvres d'art anciennes, des figures de tableaux de peintres de la Renaissance et de sculptures célèbres, des figures de vases grecs, des hiéroglyphes égyptiens.

La surface de ses tableaux est rendue rugueuse par les traces de pinceau, mais sans chercher à fixer le ductus d'un geste dramatique, à raconter une histoire spectaculaire sur la passion, c'est une surface qui est pittoresquement accidentée, sans être expressivement plastique.

La réalité d'un tableau n'est pas la réalité représentée. Il s'agit plutôt d'une constatation de la réalité, d'une déclaration dans un code esthétique. Sedliský choisit parmi un large éventail de registres, en fonction de son talent et de son tempérament, les positions qui lui permettent de communiquer avec les spectateurs de la manière la plus complète et la plus polyvalente possible.

Il utilise les effets expressifs des taches de couleur, mais avec modération ; sur le plan artistique, il s'exprime surtout par une rythmisation généreuse de la surface dans la surface, ses structures et la composition tectonique de leurs structures, et par ailleurs il n'hésite pas à multiplier la signification de ces formes et de leurs groupements en utilisant délibérément le caractère symbolique ou même allégorique du sujet.

Les peintures de Sedliský, comme toutes les peintures en général, ne peuvent pas être lues uniquement par le sentiment ; leur contenu doit également être abordé avec imagination et intellect, et déchiffré de la même manière que les spectateurs d'autrefois déchiffraient les peintures de Botticelli ou de Giovanni Bellini : en analysant les significations factuelles des éléments représentés.

C'est ainsi que nous arrivons à la conclusion que les peintures de Sedliský sont épiques, narratives, développées dans leur contenu et réfléchies.

Pour autant que je sache, Sedliský n'a peint aucun paysage. Il s'intéresse principalement aux figures et aux visages. Mais pas dans le sens habituel de la tradition du portrait : il ne s'intéresse pas à l'individualité des modèles, mais plutôt à leur typicité. Il essaie de les intégrer dans un contexte historique plus général, de situer leur individualité par rapport à l'époque et aux événements sociaux, ou bien il les raconte artistiquement au moyen des signes et des symboles qu'il développe autour d'eux.

Du point de vue de la construction de l'image, divers problèmes se posent, notamment dans la formulation de la relation entre la figure et l'appareil qui l'accompagne, des problèmes de composition qui sont traités individuellement et dans chaque tableau séparément.

Sedliský est le seul peintre que je connaisse qui soit attiré par l'allégorisme visuel et qui le pratique. Il a peint des groupes entiers de tableaux conçus comme des allégories explicites.

Il raconte de manière allégorique ses expériences de contact avec la culture grecque antique, et il aime tirer ses significations de la mythologie homérique, telle qu'on la trouve sur les vases grecs.

S'il y a un élément tiré de la réalité immédiatement perçue dans ces compositions, il est incorporé sans heurt dans la structure de l'allégorie. Il en va de même dans plusieurs allégories de Prague.

Dans ses parties individuelles, le peintre tente d'évoquer symboliquement et artistiquement les représentations des grandes époques stylistiques historiques, sans renoncer à son mode d'expression, à sa plasticité et à la stylisation particulière de son dessin. Il intensifie plutôt l'effet décoratif monumental de ses toiles, qui respectent la plasticité inconsciente du regard des architectes modernes sur les éléments matériels des bâtiments contemporains et développe ce principe de manière organique et positive, sans intention de le modifier ou de le nier.

La peinture de Sedliský ne se ferme jamais à la civilisation moderne. On pourrait dire que ces peintures sont conçues comme des fresques ou des sgraffites, sans revenir aux techniques anciennes, difficiles à utiliser dans l'environnement moderne et dans le rythme de vie moderne.

L'œuvre de Sedliský est originale et singulière. À bien des égards, elle se situe hors du cadre des tendances et des courants actuels de la peinture tchèque. Elle a son propre cercle d'admirateurs, bien qu'elle ne soit pas souvent exposée.

Václav Formánek

IVO SEDLISKÝ est un artiste figuratif et l’a toujours été, même à une époque où la peinture de paysage dominait les préférences du public tchèque. Depuis le début de sa carrière artistique – et comme il n’est plus tout jeune, cela signifie de nombreuses années – il peint des personnes ; parfois des portraits, mais le plus souvent des figures dans lesquelles il s’efforce de projeter les attitudes typiques et la mentalité de son époque, les représentants emblématiques de certaines relations sociales.

Il les peint dans des situations et des scènes qu'il considère également comme typiques, qu'elles soient réelles, fictives ou imaginaires, et il les représente en utilisant des méthodes optiquement réalistes, la peinture abstraite ou des combinaisons de différentes approches. Ces principes ont toujours constitué la base solide de sa peinture.

Les tableaux de Sedliský se distinguent par une grande inventivité dans la composition spatiale, un sens aigu de la forme claire et expressive, ainsi qu'une utilisation modérée de la couleur, une caractéristique qui, si l'artiste le souhaite, peut soudainement exploser en harmonies colorées surprenantes. Sedliský sait être à la fois austère et expressif dans son langage artistique, en fonction de ce qu'il cherche à transmettre ; mais avant tout, il maîtrise véritablement son art.

Son public n‘a jamais eu besoin d'être convaincu de cet aspect de son travail. Fasciné par le comportement humain dans diverses situations de la vie, et appréciant particulièrement de peindre des œuvres qui semblent historiques – ou plutôt des évocations historiques intelligentes – il est constamment tenté de confronter les figures et les objets de la seconde moitié du XXe siècle à leurs prédécesseurs historiques, ce qui élargit considérablement son registre thématique. S'il expose aujourd'hui principalement des figures féminines, c‘est un choix délibéré, une focalisation spécifique de son spectre thématique, faite spécialement pour cette occasion.

Cependant, l'artiste est convaincu qu'il peut mieux exprimer ses réflexions sur son époque et les relations sociales à travers des figures féminines plutôt que masculines ; et nous, spectateurs, lui faisons volontiers confiance, car face à ses figures féminines, nous n‘avons aucune raison de le contredire.

Les peintures de Sedliský n’ont pas besoin d’être découvertes ; elles existent depuis longtemps. Son œuvre est bien connue et bénéficie d'un large cercle d'admirateurs et de passionnés. De plus, elles n‘ont pas besoin de longues explications : leur message est clair et accessible. Elles expriment l'esprit de leur époque d'une manière qui correspond à la compréhension et à la sensibilité esthétique des spectateurs d’aujourd’hui. Pour la sensibilité moderne et dans le cadre d’une œuvre picturale en dialogue avec le monde contemporain, Sedliský

considère cette limitation consciente comme une partie intégrante de son programme artistique, voire comme un devoir fondamental envers son public.

Dr. Václav Formánek

LE POINT DE DÉPART DE MON TRAVAIL EST L'AMOUR ET L'ADMIRATION POUR LA RÉALITÉ.

Que ce soit à l'égard de la nature, perçue par nos sens, ou à l'égard des relations créées par l'homme et perçues par le biais de la connaissance.

On lit souvent dans les écrits de certains théoriciens de l'art d'aujourd'hui que tel ou tel peintre ne « décrit » pas la réalité, mais « l’exprime », en utilisant le terme péjoratif de « décrire » au lieu du terme classique de « représenter ». C'est la différence entre la « représentation » objective et « l’expression » subjective qui constitue essentiellement la différence entre le classique et le moderne. Il s'agit d'une approche dualiste de la réalité, qui s'exclut mutuellement. Cependant, il y a une part d'expression dans chaque représentation, et une part de représentation dans chaque expression - puisque tout « représentant » est en même temps un sujet, et que tout « exprimant » fait partie de la réalité objective.

Cette « expression » moderne et subjective de la réalité ne me parle pas du tout et m'est étrangère. Je ne peux ni ne veux m'identifier à une approche subjective et nettement individualiste de la réalité. La réalité, qu'elle soit historique ou contemporaine, me semble tellement intéressante, captivante, passionnante et belle en ellemême que je ne ressens nullement le besoin d'en extraire quoi que ce soit, ni d'y ajouter quoi que ce soit, et encore moins de la juger. Bien sûr, je ne peux pas saisir l'ensemble de la réalité, même dans ses manifestations partielles, mais c'est justement mon jugement personnel, déterminé par mes possibilités, que je ressens comme une limitation plutôt que comme un avantage.

À mes yeux, l'art est nécessairement contenu dans la réalité elle-même - vue ainsi que connue - et je serais parfaitement satisfait si je pouvais objectivement dépeindre, ou même décrire ou illustrer cette réalité. Je ne vois rien de mal à pouvoir accompagner la splendeur de la réalité d'une peinture ou d'une illustration au moins un peu adéquate.

Bien entendu, j'inclus dans la réalité qui m'entoure et dans la réalité du monde contemporain les opinions, les attitudes, les connaissances et les points de vue des gens, en particulier de ceux que je connais et qui me sont proches. J'essaie aussi de m'inspirer de leurs réflexions, de leurs connaissances et de leurs œuvres. Je n'ai aucune envie, et donc probablement aucune capacité, de voir dans la vie et dans tout ce qui m'entoure quelque chose que personne d'autre ne voit, et de révéler ensuite ce « savoir » aux autres. Au contraire, je veux peindre les choses comme je pense que la plupart des personnes qui me sont proches dans leur attitude à l'égard du monde les voient, ou pourraient ou devraient les voir.

Je voudrais voir le monde nouveau et en plein changement à travers les yeux de ceux qui sont étroitement liés à ces changements. Je voudrais intégrer mes peintures dans les efforts collectifs de ceux qui œuvrent concrètement à l'union de l'humanisme et de la révolution scientifique et technologique, à une nouvelle connaissance et à une nouvelle action victorieuse.

J'aime et j'apprécie autant le passé que le présent, l'humaniste que le technique, tout - ou presque - de l'Égypte et de l'Antiquité au XIXe siècle et à la technologie de pointe d'aujourd'hui, en passant par le Moyen-Âge, la Renaissance et le Baroque. Qu'il s'agisse de robots cybernétiques, de fusées spatiales ou de réactions thermonucléaires contrôlées, de formes d'art ou de techniques.

Tout ce qui vous permet de regarder une certaine époque ou un certain sujet sous plusieurs angles et qui permet des narrations multiples me semble être un sujet intéressant pour une grande série de peintures. Le caractère littéraire que l'art moderne ne pardonne pas m'est proche et j'aimerais que mes peintures soient « narratives ». C'est aussi pourquoi, contrairement à l'art moderne, le sujet est important et souvent essentiel pour moi. Beaucoup de mes tableaux naissent aussi du fait que la peinture me permet - et souvent même me force - à explorer plus en détail de nombreux sujets qui m'intéressent.

En peignant plus de trois douzaines de tableaux de peintres qui me sont proches, je me suis naturellement familiarisé avec leurs œuvres, leur façon de travailler et leur approche de la réalité, bien plus que si j'avais simplement feuilleté des reproductions de leurs œuvres.

Il est possible que mon amour de la réalité soit un peu naïf, qu'il manque de sens critique et qu'il conduise souvent à l'idéalisation, mais c'est probablement dû à ma nature. C'est peut-être aussi une réaction à une certaine partie de l'art moderne, qui trouve le sens de l'art dans la laideur, la dépression, la convulsion et la distorsion de la réalité. J'espère que ce n'est pas une si grande et impardonnable faute que de préférer le beau au laid, dans la vie comme dans la peinture.

Si je trouve presque tous les sujets historiques intéressants et artistiques en soi, je les trouve également extrêmement contemporains.

En effet, nous percevons également l'histoire aujourd'hui, justement grâce à de nouvelles connaissances scientifiques extraordinaires, d'une manière nouvelle, plus vraie et plus complexe qu'à n'importe quelle époque du passé.

Comparez, par exemple, l'étendue et la qualité des informations dont disposait l'artiste de la Renaissance sur l'Antiquité avec nos possibilités actuelles de connaître le monde antique. Prenons l'exemple de l'exploration de l'Afrique par l'art français, des représentations baroques de thèmes bibliques ou des peintures historiques des romantiques. Ces exemples, parmi d'autres, nous permettent de comparer et de voir comment l'énorme quantité de connaissances historiques concrètes est aujourd'hui combinée avec la nouvelle compréhension rendue possible par la science et la technologie. Comme jamais auparavant dans l'histoire, l'ensemble du passé de l'humanité devient également un sujet d'intérêt contemporain.

C'est pourquoi les civilisations, les époques et les événements tant anciens que plus récents sont pour moi tout à fait actuels et vivants.

Ici aussi, mon point de vue s'oppose à celui de l'art moderne, qui s'est efforcé de débarrasser l'homme et l'art de la « couche des civilisations anciennes ». En effet, l'art du vingtième siècle a complètement tourné le dos à la tradition gréco-latine, dans laquelle la réalité et la rationalité constituaient les deux piliers fondamentaux.

Pour moi, c'est justement cette tradition, ainsi que la combinaison du rationnel et du sensible dans l'Antiquité, qui constituent la base et la norme fondamentales à l'aune desquelles j'évalue mon expérience personnelle.

L'art moderne nie la possibilité de connaître la réalité objective, tout comme le passé, se concentrant plutôt sur l'irrationalité, les instincts et, dans le meilleur des cas, les émotions humaines.

Bien entendu, lorsque nous parlons d'art moderne, nous devons garder à l'esprit ses cent ans d'existence et ne pas oublier l'énorme diversité d'opinions et les changements qu'il a subis.

Après tout, il y a incomparablement moins de différences entre Velázquez et Manet ou Rembrandt et Gogh qu'entre Monet et Kandinsky ou Matisse et Pollock. - C'est précisément au cours des dernières décennies que l'art moderne s'est éloigné de la réalité de manière systématique.

Mais pour moi, le monde concret qui nous entoure, le monde des nouvelles choses, des nouvelles formes, des nouvelles connaissances, me semble extrêmement intéressant et passionnant « en soi ». C'est grâce à la pensée nouvelle qu'il redevient connaissable, même avec tous ses changements, avec toute la vitesse de son développement.

Cette connaissabilité du monde, ainsi que les possibilités de ses transformations, donnent des possibilités insoupçonnées à la représentation réaliste. Le réalisme est la représentation du typique dans des circonstances typiques, et la révolution scientifique et technologique permet à la fois de saisir le typique mais change constamment les circonstances typiques.

D'une part, elle ramène l'homme à la vie et à la raison, à la logique et à la connaissance à l'art, créant ainsi les conditions du réalisme ; d'autre part, son mouvement modifie ses formes possibles. Le réalisme du XIXe siècle est issu du matérialisme philosophique et de l'émergence des sciences naturelles. Il considérait la réalité de manière objective, mais comme étant donnée et essentiellement immuable. Aujourd'hui, la pensée dialectique et le fabuleux développement de la science et de la technologie modifient les idées parfaitement statiques de la réalité. La nouvelle dynamique offre tant de possibilités pour la représentation de la réalité !

Il me semble que le monde d'aujourd'hui recommence à atteindre une unité à un niveau plus élevé qui permet la synthèse et offre ainsi des possibilités pour une nouvelle période de style.

Naturellement, si le monde me semble de plus en plus unifié et connaissable, il en résulte un effort pour trouver une méthode de travail qui me permette de peindre ce monde dans son ensemble, tel que je suis capable de le connaître, avec essentiellement les mêmes moyens de peinture. Peindre tout ce qui est peignable et qui m'intéresse - du portrait d'un enfant à des tableaux traitant de sujets aussi abstraits que la cybernétique ou le génie génétique. Je recherche des formes qui me permettent de combiner mes deux passions - l'histoire et le présent, ainsi que les formes et techniques artistiques historiques - de manière organique dans un tableau.

J'aimerais également associer ce qui me tient à cœur dans l'art moderne. Avant tout, la couleur et la morphologie de l'art non figuratif avec une approche objective « classique » de la réalité. Je voudrais associer ce que je vois dans la nature et la vie à ce que je sais des gens et des choses.

J'aime autant Velázquez que Miró. Manet et Picasso sont aussi contemporains pour moi que les pilotes de Formule 1. J'admire Homère autant qu'Einstein, l'art antique autant que l'électronique. Je veux que mes tableaux à sujets historiques aient quelque chose de contemporain et que mes tableaux avec des technologies modernes aient quelque chose de classique.

J'aimerais que mes peintures soient acceptées comme l'expression de l'amour de la réalité objective et qu'elles s'approchent au moins un peu des objectifs révolutionnaires du présent, à savoir l'association d'un humanisme qualitativement nouveau à la science et à la technologie les plus avancées.

Ivan Sedliský

Méta-réalisme est un réalisme qui élargit l'approche classique de la réalité grâce aux possibilités qu’offrent la science et la technologie pour l’étude et la représentation de l’homme et de la nature.

La technocratie humaniste réintroduira la réalité et la rationalité dans l’art, dans une nouvelle renaissance s’inspirant de la culture classique et créant de nouveaux canons de vérité et de beauté.

L’art moderne s’est progressivement détaché de la réalité, tandis que l’art postmoderne s’est éloigné de la rationalité.

Le Méta-réalisme permet la citation d'œuvres d'art dans le contexte logique de notre perception et compréhension de la réalité objective.

Le Méta-réalisme ramène la réalité et la rationalité dans l’art, impliquant une renaissance du portrait. Il permet de représenter à la fois le monde civilisationnel dans lequel vit le sujet portraituré et son propre univers intellectuel et émotionnel.

Le Méta-réalisme permet de représenter les phénomènes historiques ainsi que l’ensemble de la réalité visible actuelle.

Contrairement à l’art postmoderne, le Méta-réalisme s’inscrit dans la tradition de la culture classique européenne rationnelle et unit les trois fondements de la société façonnée par la révolution scientifique et technologique : l’homme, la civilisation et la nature.

SUR LES PEINTURES DE FEMMES

Toute ma vie, j’ai peint des images de femmes. Pourquoi le thème de la femme a-t-il été le motif central et durable de mon travail ?

Avant tout, parce que la femme est l’être le plus beau qui existe dans la nature, elle a toujours été le sujet le plus attirant en peinture et dans l’art en général.

Rien dans l’histoire de l’humanité n’a connu autant de transformations et, malgré sa constance, ne s’est manifesté dans un nombre aussi extraordinaire de variations. Quelle richesse d’expressions est contenue dans une seule femme !

La femme contient tout ce que nous rencontrons dans notre vie, elle est l’essence même de la vie et sa plus belle parure. Si l’homme peut être perçu comme l’incarnation de la civilisation rationnelle, la femme est la personnification de la nature sage et omniprésente, une nature que nous admirons, ressentons et acceptons sans jamais pouvoir la comprendre ou l’influencer pleinement.

J’ai toujours été convaincu que l’on peut, à travers les femmes et leurs représentations, saisir au mieux la complexité de la vie, les relations sociales, la pensée et les émotions d’une époque, ainsi que les canons de beauté intemporels et ceux propres à chaque époque. Je suis convaincu que le grand changement qualitatif de la société humaine, à savoir l’égalité des femmes, s’est pleinement manifesté non seulement dans la vie des femmes d’aujourd’hui, mais aussi dans leur beauté.

Jamais dans l’histoire autant de femmes ne se sont autant souciées de leur apparence, jamais il n’y a eu autant de femmes belles et fascinantes qu’aujourd’hui. Jamais auparavant il n’y a eu une fusion aussi parfaite entre la beauté spirituelle et la beauté physique, une nouvelle kalokagathia moderne.

La femme d’aujourd’hui est pleinement consciente que son charme repose autant sur les dons naturels de la nature que sur la conscience de soi. Elle sait que sa beauté incarne un idéal plus large de la beauté féminine, un idéal qui aujourd’hui n’est plus une idée abstraite, mais un principe selon lequel la femme façonne librement son être.

Elle sait que sa beauté, la beauté du monde sensible, s’adresse non seulement aux sens, mais aussi à la conscience qui la perçoit. La beauté de la femme d’aujourd’hui est une expression de l’esprit et du cœur, elle est classique en ce sens qu’elle équilibre les hasards individuels avec des lois et un ordre plus généraux. Aujourd’hui, la femme cherche, dans son apparence et dans son soin d’elle-même, l’essence même des choses : l’intérieur et l’extérieur se fondent en un tout. C’est pourquoi la beauté de la femme est aussi une vérité en soi – dans la rareté de la vie, c’est cette clarté intérieure qui fait dominer la beauté des femmes.

« La vie est grave, l’art est lumineux », dit le poète Schiller – et les femmes créent leur image comme une œuvre d’art qui s’adresse au monde.

Ainsi, dans la représentation de la femme d’aujourd’hui, il est nécessaire de se libérer de toute détermination extérieure, de tout ce qui est indigne et éphémère, de toute morbidité, du culte moderne de la laideur triomphante.

On ne peut accepter la primitivité archaïque, la déformation intentionnelle ou l’absurdité contemporaine. On ne peut accepter aucune limitation de la plénitude de la nature, car c’est précisément dans la fusion des dons naturels et de la conscience spirituelle – issue de la compréhension de la nature – que réside l’essence de la beauté des femmes d’aujourd’hui.

La beauté de la femme d’aujourd’hui est pleine d’assurance ; c’est une beauté qui unit l’harmonie de la modération antique au drame du baroque, l’érudition de la Renaissance à l’activité et au pragmatisme des années 1920 et 1930.

La femme d’aujourd’hui réunit en une nouvelle synthèse supérieure tout ce qui nous semblait autrefois caractéristique de différentes époques historiques, de diverses nations et de différentes sociétés.

La beauté des femmes d’aujourd’hui est magnifique, complexe et grandiose – elle se distingue de toutes les lois de la beauté féminine du passé – et en même temps, elle en est la synthèse.

Depuis quarante ans, je peins sans cesse des images de femmes que je vois dans la vie qui m’entoure, en cherchant à capturer leur monde riche, complexe et merveilleux.

Et je suis heureux que déjà trois générations de femmes belles, intelligentes, sensibles et cultivées aient trouvé dans mes tableaux leur nouveau canon de beauté contemporaine et aient accepté ma représentation de leur propre absolu.

Sur la culture, l’art contemporain et le doublage des opinions

Les grandes expositions de l’année dernière à Venise, Kassel, Hanovre et Mannheim ont constitué en substance un résumé représentatif mondial des tendances artistiques contemporaines les plus reconnues. Cependant, elles ont suscité du scepticisme et souvent même Orientierungslosigkeit erklären sie zum allgemeinen Zustand der Gesellschaft.

Um ihre Überlegenheit über die „Pragmatiker“ zu demonstrieren, suchen sie gezielt nach den oberflächlichen und dunklen Seiten der Zivilisation – deren Möglichkeiten sie jedoch gleichzeitig nutzen und einfordern.

Während ein Künstler früher, wenn er sich selbst „erkennen“ wollte, ein Selbstporträt anfertigte, fotografiert er heute (und stellt aus) seine Genitalien oder seinen Kot in einem Glas oder einem BH. Unter dem Vorwand, alle Tabus zu brechen, gibt es nichts, das zu ekelerregend wäre, um nicht als Kunstwerk ausgestellt zu werden – von Fäkalien im Glas oder im BH über behaarte Anale in Aquarien und Binden bis hin zu benutzten Kondomen und Bierdosen.

Schließlich gilt nach dieser Vorstellung alles, was jemand erschafft, als Kunstwerk, und jeder kann ein Künstler sein.

Natürlich gibt es auch in der heutigen, so verkommenen Postmoderne zahlreiche Werke vieler Autoren, die herausragend sind und unser Wahrnehmen und Erkennen tatsächlich erweitern. Doch sie sind immer schwieriger zu finden – inmitten der Flut von mittelmäßigen und zutiefst unterdurchschnittlichen Werken, im Chaos aggressiver Selbstvermarktung von Gruppen und Einzelpersonen.

Die heutigen Intellektuellen machen jedoch nur einen kleinen und immer weiter schrumpfenden Teil der gesamten Intelligenz aus. Ein weitaus größerer und bedeutenderer Teil wächst exponentiell: die neu entstehende Klasse der humanistischen Technokratie.

Diese beginnt erst damit, ihre eigene Philosophie, ihre eigene Kultur und ihren eigenen Kunstgeschmack zu entwickeln. Doch schon jetzt kann man sagen, dass der Pragmatismus der Technokraten die Realität und Rationalität wieder in die Kunst zurückbringen wird – jene Elemente, die durch die Moderne und Postmoderne aus ihr verdrängt wurden – und somit die Voraussetzungen für eine neue Renaissance schaffen wird. Es steht außer Zweifel, dass diese neue, in der Geschichte aufkommende Klasse durch die Verbindung von Vernunft und sinnlicher Wahrnehmung das Klassische mit dem Modernen vereinen und den Menschen in einer neuen Kalokagathia darstellen wird – in der Harmonie von geistiger und körperlicher Schönheit.

Es ist selbstverständlich, dass die neue humanistische Technokratie ihre Kraft und ihr Selbstbewusstsein in der Kunst ausdrücken wird, dass sie durch einen neuen Zugang zur Realität neue Formen des Realismus – einen neuen Metarealismus – schaffen wird, als eine der Darstellungsweisen der heutigen komplexen Welt. un rejet total parmi de nombreux critiques d’art européens de renom. Il est apparu clairement qu’elles n’apportaient rien de fondamentalement nouveau, que l’époque de l’art moderne s’était définitivement achevée avec l’abstraction et que l’ère postmoderne se termine par un passage de l’historicisme de l’art appliqué vers un vide de contenu ou un journalisme de contenu.

Il est devenu évident que le niveau de civilisation correspond de moins en moins au niveau de la culture et de l’art, qui, en abandonnant la réalité et la rationalité, s’est complètement „démis de ses gonds“.

La révolution scientifique et technique, dans laquelle la raison est la force productive décisive et le savoir le capital le plus progressiste, met l’intelligence au premier plan. Cependant, cette intelligence se divise de plus en plus entre une intelligence humaniste, qui vit avec les mots et par les mots, et une intelligence technocratique, liée au développement et à la gestion de puissants empires industriels, financiers et commerciaux.

Les intellectuels qui se sont détachés de la réalité et de la rationalité — et c’est là le plus grand paradoxe de notre époque — sont les plus influents dans l’art et les médias, déterminant verbalement et substantiellement leur forme.

Lorsque, après l’effondrement des idéologies, ils ont eu la possibilité d’influencer significativement le développement, ils sont devenus des prédicateurs et des commentateurs de ce développement. Ils surestiment leur rôle et, comme toujours, analysent leurs propres problèmes, présentant leur propre faiblesse et leur propre désorientation comme caractéristiques de la société dans son ensemble.

Pour démontrer leur supériorité sur les „pragmatiques“, ils recherchent les aspects superficiels et sombres de la civilisation, tout en exploitant et exigeant ses avantages.

Alors qu’auparavant un artiste qui cherchait à „se connaître“ peignait un autoportrait, aujourd’hui, il photographie (et expose) ses organes génitaux ou ses excréments dans un bocal ou un soutien-gorge. Sous prétexte de briser tous les tabous, rien n’est trop répugnant pour être exposé comme une œuvre d’art — des excréments dans un bocal ou un soutien-gorge, des anus poilus dans des aquariums et des serviettes hygiéniques, jusqu’aux préservatifs usagés et aux canettes de bière. D’ailleurs, selon cette vision, tout ce que quelqu’un crée est considéré comme une œuvre d’art, et tout le monde peut être artiste.

Bien entendu, même dans l’actuelle postmodernité en déclin, de nombreuses œuvres d’auteurs talentueux sont remarquables et élargissent véritablement notre perception et notre compréhension. Mais elles deviennent de plus en plus difficiles à trouver au milieu de la profusion d’œuvres médiocres et profondément inférieures, dans le chaos de l’auto-promotion agressive des groupes et des individus.

Cependant, les intellectuels d’aujourd’hui ne constituent qu’une partie minoritaire et en constante diminution de l’intelligence globale.

Une classe bien plus grande et significative émerge : la nouvelle technocratie humaniste, en pleine expansion. Cette classe commence seulement à façonner sa philosophie, sa culture et son goût artistique. Pourtant, il est déjà évident que le pragmatisme des technocrates ramènera dans l’art la réalité et la rationalité — chassées par la modernité et la postmodernité — et qu’il posera ainsi les bases d’une nouvelle Renaissance. Il est également certain que cette nouvelle classe émergente, en combinant la raison et la perception sensorielle, unira le classique au moderne, représentant l’être humain dans une nouvelle kalokagathia, une harmonie entre beauté mentale et physique.

Il est naturel que cette nouvelle technocratie humaniste exprime sa force et sa confiance en elle-même à travers l’art, et que sa nouvelle approche de la réalité engendre de nouvelles formes de réalisme — un nouveau métaréalisme — comme l’un des reflets du monde complexe d’aujourd’hui.

Les gens de ce pays sont fiers de leur capacité à interpréter des œuvres étrangères, de leur connaissance des courants de pensée étrangers, de leur aptitude à promouvoir des créations venues d’ailleurs, et de leur habileté à „doubler“ les opinions des autres dans leur propre langue. Cela se manifeste le plus visiblement dans le domaine de la culture et de l’art, où la dépendance à l’égard de modèles étrangers est présentée comme un atout, et souvent même comme un synonyme de qualité.

Dans son poème sur la Bohême, Viktor Dyk écrivait déjà : „Tes enfants prendront des pensées de dixième main, Et apporteront à l’Europe des vêtements déjà usés.“

Nous sommes satisfaits d’être considérés comme une province, et avec un retard de plusieurs années, nous construisons notre propre monde prétentieux — un monde où le complexe d’infériorité coexiste avec une autosatisfaction petite-bourgeoise. Entre nous, nous nous jouons les souverains, mais devant les puissants du monde riche, nous nous tenons humblement, la casquette à la main, prêts à servir à moindre coût.

Le zèle avec lequel nous importons généralement sans critique les „nouvelles tendances étrangères“ mérite moins d’admiration et plus de prudence.

Bien sûr, nous excellons dans de nombreux domaines et sommes souvent meilleurs que ceux auxquels nous nous comparons, mais nous ne sommes presque jamais les premiers — ni dans nos idées, ni dans nos opinions. Nous sommes ceux qui citent savamment les autres, mais nous ne sommes que très rarement cités dans le monde.

À toutes les époques et dans toutes les sociétés, il existe toujours des personnes qui refusent de se contenter d’adopter et de répéter des choses accessibles ailleurs depuis longtemps — des personnes qui tournent leurs rêves, leurs pensées et leur travail vers l’avenir. Et si elles parviennent à s’unir, elles pourraient, malgré des conditions si défavorables, maintenir le rythme du monde en rapide mutation — et, à certains égards, même le devancer.

À PROPOS DU PORTRAIT

Si nous voulons comprendre la place et l'importance du portrait contemporain, nous devons remonter au moins partiellement dans le passé, en particulier au XIXe siècle. Le XIXe siècle est une période extrêmement importante de notre civilisation européenne, qui s'en est trouvée considérablement enrichie : la connaissance de l'histoire de l'humanité et, en même temps, l'ouverture de voies vers notre présent.

Au XIXe siècle, un nombre sans précédent d'inventions, l'ouverture de nouvelles routes commerciales et l'industrialisation de la production ont fait croire aux gens qu'un âge d'or de prospérité pour tous était en train de débuter. Mais la réalité était bien différente : les machines allongeaient le temps de travail, la concentration des populations dans les villes détériorait considérablement les conditions de vie, la concurrence créait un esprit de prédation impitoyable.

Les artistes, qui observent le monde qui les entoure avec sensibilité, perdent leurs illusions face au développement de la civilisation et se détournent de plus en plus, d'abord de la réalité nuisible, puis de la réalité en général. La réduction impressionniste de la réalité à ce qui est vu est devenue une solution aux problèmes de créativité dans le cubisme ou une évasion dans les rêves et les fantasmes dans le surréalisme. Ce processus s'achève avec l'abstraction comme rejet définitif de la réalité. Cela a bien sûr réfuté la réalité comme l'un des deux piliers de la tradition classique européenne, et par conséquent l'art du portrait, qui est impossible sans une réalité perceptible par les sens.

L'art moderne et postmoderne a ensuite renversé le deuxième pilier sur lequel reposait l'art depuis l'antiquité, à savoir la rationalité. Si la cause principale du rejet de la réalité était la désillusion face au développement de la civilisation, la cause principale du rejet postmoderne de la rationalité était la désillusion face aux effets pratiques des idéologies, qu'elles soient nationalistes ou sociales. Ces idéologies, dont on attendait beaucoup, ont ensuite donné lieu à deux terribles guerres mondiales, qui ont causé la mort et des souffrances incommensurables à des millions de personnes. La période qui a suivi la fin de la Seconde Guerre mondiale, la seconde moitié du XXe siècle, a été assombrie par la menace d'une catastrophe mondiale, et l'art a tenté d'échapper aux pensées de cette réalité en se réfugiant dans l'irrationalité.

L'art moderne et surtout postmoderne a donc rejeté l'effort de représenter la vie, de justifier son expression et sa signification dans son ensemble et dans ses particularités. Il rejetait le grand récit, la logique, l'ordre, il rejetait les idées, la raison et la connaissance, il rejetait la recherche de la vérité - le vingtième siècle est devenu, selon les mots du philosophe Bergson, le siècle de l'inconscient dans la culture.

Les artistes sont revenus au point de départ du développement de la société et ont créé artificiellement une situation, presque identique au primitivisme et à la préhistoire, où nos ancêtres vivaient dans un monde qu'ils ne comprenaient pas, qu'ils ne pouvaient pas contrôler et qui restait pour eux un mystère absolu.

L'artiste d'aujourd'hui travaille également dans un monde qu'il ne comprend pas et qu'il ne veut souvent pas comprendre, selon les théoriciens de l'art. Après tout, la riche civilisation actuelle ne le lui demande même pas et lui permet de se divertir et de divertir les autres avec son œuvre, de préférer le jeu à la réflexion. L'artiste a cessé d'être un messager de la foi, il a cessé d'être un philosophe, il a cessé d'être un ingénieur de quoi que ce soit et il est devenu un divertisseur. L'art est devenu un ensemble de jeux sans engagement, il est passé, au sens figuré, du théâtre au manège, la popularité a remplacé la gravité sociale. L'artiste d'aujourd'hui s'est affranchi de toutes les contraintes et de tous les tabous, il est absolument libre, sauf qu'il est l'esclave du marché qui le façonne dans un rôle d'homme de spectacle et d'homme d'affaires.

L'art contemporain mélange toutes les valeurs et dimensions, le haut et le bas, le traditionnel et le nouveau, le primitif et le sublime, le sérieux et le banal, mais pas de manière égale. On peut dire que ce qui a été le but de l'art tout au long de l'histoire, c'est-à-dire la vérité et la beauté, a été repoussé hors de l'art et que, au contraire, ce qui a toujours été en marge de l'art ou en dehors - la laideur, le dégoût, le dilettantisme - est devenu le cœur de l'art.

La polarité est mise en avant, mais elle ne s'applique pas au réalisme - et par la suite au portrait, qui ne peut pas être sans référence à cette tradition classique. Pour cette seule raison, il se situe non seulement en dehors, mais souvent contre les tendances les plus courantes de l'art contemporain.

La question qui se pose aujourd'hui est la suivante : le portrait peut-il renouer avec l'art dont il a été si brutalement écarté tout au long du XXe siècle ? La réponse doit à nouveau être recherchée dans la situation sociale et son nouveau mouvement. Grâce à la révolution scientifique et technologique, la raison devient la force décisive, l'éducation et l'information le capital le plus progressif. La rationalité et la réalité reviennent ainsi dans l'art. Cela crée les conditions d'une nouvelle renaissance, et c'est à cette renaissance que le portrait ouvre aujourd'hui la voie.

Ainsi, le portrait n'est pas quelque chose qui a été dépassé par l'ère moderne, mais au contraire, c'est quelque chose que la nouvelle ère est en train de développer. C'est le portrait qui est capable de renouer assez rapidement avec la riche tradition culturelle européenne, c'est le portrait qui est capable d'intégrer le passé et le présent, c'est le portrait qui est capable d'allier l'objectif et le subjectif dans une nouvelle qualité.

C'est le portrait qui, par sa quête de la forme et de l'ordre, peut venir à bout de l'esprit de clip et du chaos brutal qui règnent aujourd'hui.

Par sa nature communicative, il peut changer l'isolement actuel de l'artiste par rapport au public et, ce qui est tout aussi important, par ses exigences techniques et artisanales, il peut construire un barrage contre le flot actuel de dilettantisme et de médiocrité artistique.

Le portrait, par sa nature exigeante, a toujours été le couronnement de l'effort artistique, il a été la discipline la plus largement reconnue, et il est tout à fait possible que dans la nouvelle renaissance qui s'annonce, il prenne à nouveau sa place de choix et de dignité. Il est compréhensible que l'isolement croissant du portrait et l'interruption de son développement naturel aient eu des conséquences - seul un minimum d'artistes sont suffisamment compétents pour le maîtriser, peu d'artistes peuvent surmonter les conventions et les préjugés qui subsistaient jusqu'à présent. Peu d'artistes peuvent faire face à la concurrence de la photographie, peu d'artistes peuvent concilier leur propre psyché et leur personnalité artistique avec celle du modèle. Dans le portrait, l'artiste ne peut pas donner libre cours à son imagination, il ne peut pas se fier entièrement à son intuition, il ne peut pas s'élever au-dessus du modèle et échapper au contrôle du spectateur.

L'extraordinaire difficulté du portrait réside également dans le fait qu'il élimine l'attrait du hasard, qu'il suffit d'un coup de pinceau pour que le visage change d'expression, qu'il suffit d'un millimètre de décalage dans le dessin et de changements minimes dans la nuance de ton pour que vous ayez devant vous une personne différente.

C'est précisément l'attention constante, le contrôle constant de la sensibilité du peintre et de l'énergie de sa présentation picturale, la nécessité de garder sa propre personnalité dans la peinture tout en exprimant pleinement la personnalité du modèle, qui font du portrait une discipline si difficile et si exigeante.

Le portrait ne peut être classé dans la catégorie globale de tous les jeux artistiques possibles ; le portrait a toujours été et restera toujours dans la catégorie de l'art. C'est pourquoi il y a si peu de peintres qui savent peindre des têtes et des portraits.

Ivan Sedliský